DVD 71 mins IMDB
Carne de fieras
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Pablo Álvarez Rubio
Alfredo Corcuera
Tina de Jarque
Antonio Galán
Marlène Grey
Armand Guerra
Sara Iglesias
Georges Marck
Antonio Montoya
Jack Sidney

Director Armand Guerra; Ferrán Alberich
Writer Armand Guerra

El film se desarrolla en el ambiente del mundo del espectáculo. Cuenta la historia de Pablo, un boxeador enamorado de su esposa Aurora. Esta mantiene una relación adúltera con un cantante de cabaret. Cuando Pablo sorprende a los amantes solicita el divorcio y entra en una profunda depresión que le llevará a perder un combate de boxeo. Es entonces cuando conoce a Marlene, una artista de variedades, cuya actuación consiste en bailar desnuda en una jaula con cuatro leones y que está unida sentimentalmente a su compañero de trabajo, el domador Marck. Pablo propone matrimonio a Marlene, pero esta no se atreve a dejar al domador.

Los acontecimientos se desencadenan cuando Marck intenta agredir a Pablo, quien no sólo no se aparta de Marlene, sino que acude con asiduidad a su espectáculo. Un día Pablo es objeto de un ataque que la policía atribuye al domador. Pero gracias a la intervención de Perragorda (un niño al que Pablo había acogido en casa) se descubre que el verdadero agresor ha sido Lucas, criado del domador, obsesionado con la belleza de Marlene y celoso de Pablo. Al final todo terminará bien para los enamorados, que adoptan para siempre al pequeño Perragorda.

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Armand Guerra, (born José Estivalis Calvo), (1886-1939).
Spanish filmmaker & anarchist.
Fought fascism with a camera

Boyhood in a seminary turns him into an atheist. As a 20-year old anarchist in France Guerra helps found a film co-operative (two of his films were recently found: "The Old Docker" & "The Commune").

In the 20s, Guerra worked in Berlin, then the capital of European cinema, & for the studios of the U.F.A. until his expulsion in 1932. In Spain he did his first full-length film, during summer 1936, before going to the front to fight fascism with a camera.
The film "Carne de Fieras" was never released, & thought lost forever, until negative was discovered & released in 1993.

As a journalist, Guerra chronicled his own efforts, & the collected articles constitute an unique view on the Spanish conflict: Through the grapeshot. Exhausted, he dies in Paris today, after 20 days in exile.

Armand Guerra: Requiem for an Anarchistic Scenario Writer by Ezéquiel Fernandez & produced by Zangra productions is a recent video which touches on aspects of his life.


From the Daily Bleed,

January 4, 1886. Armand Guerra (true name José Estivalis Calvo) lives (1886-1939), Valence, Spain. Writer & Spanish anarchist scenario writer, filmmaker, member of the young C.N.T. Fought fascism with a camera.

As a 20-year old anarchist in France Guerra helps found a film co-operative where he did several films (two have recently been found: "The Old Docker" & "The Commune" [1914; 13 min.]) Guerra was both a producer & actor in his films & used old Communards & anarchists in his films.
In the 20s, Guerra worked in Berlin, then the capital of European cinema, & for the studios of the U.F.A. in Babelsberg until his expulsion in 1932. In Spain, he did his first full-length film of fiction, Carne de fieras, during the summer of 1936, before heading to the front with his camera, capturing the heroic efforts of the Spanish revolutionists fighting Fascism. As a journalist, Guerra also chronicled his experiences in writing, & his collected articles constitute an unique view on the Spanish conflict: "A travers la mitraille" (1938) (Through the Grapeshot).

His life is recalled in the film, Armand Guerra: Requiem for an Anarchistic Scenario Writer by Ezéquiel Fernandez & produced by Zangra productions (available in video).




Rough unfinished translation notes: The tomb of Armand Guerra.

Armand Guerra: Requiem for an Anarchistic Scenario Writer by Ezéquiel Fernandez & produced by Zangra productions:

... was presented in public at the video library of Bordeaux. This first film devoted to this exceptional scenario writer underwent many delays.

Unfortunately, end of century and " decline of the ideologies " oblige, the filmmaker chose to center his matter on Vicente Ricart, the girl of Armand Guerra, who " had lost sight of the fact " his father & found after 56 years at the time of the restoration of Carne de fieras.

Moving of course, the individual history occupies the foreground & the History is used as context as well as possible, of decoration in the worst case. The terms " anarchist " & " libertarian " are quoted with many recoveries but never clarified; the restorer of film deliberately uses the fuzzy concept of ideology of left to analyze Carne de fieras. Thus the audience has no chance to grasp what can make well the specificity of the step & the life of Armand Guerra.

More serious still, this not taken into account of the History prevents an in-depth comprehension of the conversion of the girl to the paternal ideal which would have made it possible to perceive in what way the anarchist ideas are still appealing & quite alive today.

At the time of the presentation to the public of Bordeaux, the conclusion of Vincente Ricart in Spanish dedicated to the alive or died combatants of anarchy was one strong moment of emotion.

The co-operative of the cinema of the people

The choice first of the filmmaker leads it to open his being told film on its " héroine ". The 52 minutes main part is devoted to Carne de fieras, the event which started at the same time the step of the girl and the production of documentary devoted to his/her father. Intersected with (too much) many extracts of film of 1936, an employee of the Spanish cineclub tells the discovery of negative, the restorer of film explains her work of assembly, the last witness living there goes from her anecdote, etc. Sequences of Carne de fieras turned in the public places of Madrid alternate with those where Vincente goes on the steps of his/her father in contemporary Madrid. When it finally decides to leave Madrid, it does not remain much any more of time to the realizer to treat the remainder of the life of Armand Guerra.

Obviously, it could not glaner of images in Berlin where the memory of the Spanish realizer seems to have been unobtrusive. But in Paris, the identification with the cineclub of two films carried out for the co-operative of the cinema of the people constitutes a true projection in historical knowledge. With crossed pedagogy révolutionaire (the co-operative is close to the Hive), to the cinema militant (former to the bolchevik revolution), to the labor movement, these films testify to strength, the inventiveness of the anarchists and especially of the coherence of their step (they are present on all fronts and do not neglect any tool).

The particularly relevant interventions of Tanguy Perron which restore the historical environment of the co-operative of the cinema of the people open a series of fertile prospects. Alas, the little of time devoted at this time of the history of the labour movement generates a strong frustration. There is only to see the plans who enclose the Commune to convince themselves of the historical importance of these films: the denriers communards are reproduced on the film and guarantee film and the political step which allowed it. There in 1914, at a few weeks hardly of the diving in the horror, these little old woman out of white beard had not disarmed...

Zangra held large and true subject. It seems well that the narcissistic choices of the realizer (3) carried it. **time-out** rather than a requiem, prayer for the death, it have, undoubtedly, be preferable to carry out the " Tomb of Armand ", with manner of that of Alexandre where Chris Marker compose its biographer of Medvekine in it bind with a luminous crossing of century. The life of Armand Guerra entirely devoted to the cinema and the combat for the emancipation of Humanity (the her death day before, it published an article exhortant his/her comrades not to lower the arms), by its uprightness and its exemplarity, awaits a work of this quality. *** TRANSLATION ENDS HERE ***


(1) Eglise-Neuve-d’Issac Fédérop, 1996 ; traduction Vincente Estivalis-Ricart. A travers la mitraille raconte les premiers mois de la guerre et de la révolution en Espagne. Le 18 juillet, Guerra se rend à la CNT dont il est membre afin de prendre ses ordres : il doit terminer son film afin de ne pas mettre au chômage les travailleurs engagés sur le tournage. Il termine rapidement puis part avec une équipe de camarades couvrir les débuts de la guerre. Si le titre n’avait pas été déjà utilisé par Dziga Vertov, Enthousiasme aurait parfaitement convenu au récit de Guerra.

(2) Il faut être un producteur indépendant pour se lancer dans la réalisation d’un projet aussi peu susceptible d’intéresser la ménagère de moins de cinquante ans. Du moins, les programmateurs des télévisions en sont convaincus. En conséquence, la diffusion du film n’est pas acquise et il convient de remercier Zangra pour cette prise de risque.

(3) Sympathique au demeurant, mais quelle intelligence du social peut-on avoir quand on cite, au cours du débat, Georges Sadoul comme référence pour l’histoire du cinéma ? Comment peut-on encore s’étonner en 1999 qu’un Georges Sadoul ignore tout d’Armand Guerra et de La Coopérative du cinéma du peuple ? C’est pourtant simple : tout comme la pédagogie révolutionnaire commence avec Makarenko, le cinéma révolutionnaire naît avec Dziga Vertov et Eisenstein.


Updated Jan 2003

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Armand Guerra, cineasta y pionero del cine militante

Eric Jarry

La vida de Armand Guerra, tipógrafo, anarquista y cineasta español, es particularmente difícil de rastrear. Cuando murió, en marzo de 1939 en París, después de haber huido de España, caída en manos de Franco, no tenía ni siquiera documentos de identidad encima. Precisamente en la calle de la embajada, a donde se dirigía para obtener nuevos documentos, se detuvo su camino. Era un viajero cansado que desapareció casi sin equipaje. Las primeras filmotecas empezaban a nacer, pero sus películas ya habían desaparecido. En 1942, en Perpignan, cuando los nazis invadieron el sur de Francia, su compañera hizo desaparecer los últimos escritos que le quedaban, temiendo que el pasado de este anarquista, que había vivido durante más de diez años en Alemania, aflorase de nuevo y pudiera ser el pretexto de ulteriores represalias. Durante más de cincuenta años Armand Guerra permaneció en el olvido, hasta que una de sus películas, Carne de fieras, se descubre en 1992 por la filmoteca de Zaragoza. Su itinerario, podemos reconstruirlo, mejor o peor, a través de sus artículos en la prensa libertaria, en revistas de cine, a través de los archivos policiales y de las filmotecas.

Armand Guerra, cuyo verdadero nombre era José Estivalis, nació en Liria, cerca de Valencia, el 4 de enero de 1886, su padre era campesino y su madre se ocupaba de un hermano mayor de cinco años, Vicente. Niño de buen corazón, es internado en el seminario de Valencia, experiencia de la que madurará un feroz anticlericalismo.

Comenzó a trabajar en una tipografía de Valencia a los trece años, hacia 1899, para pasar después con su hermano a otro taller de la ciudad. Hacia 1907, una huelga de tipógrafos lo llevó a prisión. Según fuentes de la policía, inmediatamente después habría embarcado para las Antillas. Como quiera que sea, en 1908, siempre con su hermano, se trasladó a París donde toma contacto con los anarquistas.

En 1909, frecuentó las reuniones del grupo anarquista Germinal de Ginebra y mantiene correspondencia con Pedro Vallina, médico anarquista español, entonces refugiado en Londres. Entre 1910 y 1914, colaboró regularmente en Tierra, semanario cubano publicado en La Habana, igualmente escribió en Le Réveil, semanario anarquista suizo, publicado por Bertoni, con el seudónimo de Silavitse, anagrama de su propio nombre. Armand no se detenía nunca: en febrero de 1911 atravesó Italia a la vez que Egipto para reunirsei en El Cairo con una pequeña comunidad anarquista italiana, agregada en torno a una tipografía situada en pleno centro, cerca del bazar El Muski. Allí participó en la publicación de un periódico trilingüe, L’Idea, en italiano, francés y griego. Cuando se prohibió su publicación en árabe, dejó El Cairo, donde había pensado «poder sembrar la rebelión». Comenzó, entonces, un largo periplo en barco de Estambul a Braila (Rumanía) y Salónica, durante el que fue constantemente vigilado por la policía. Se llegó incluso al punto de ordenarle dejar el barco prohibiéndole a la vez bajar a tierra. Ante tales contradicciones, el mismo capitán de la nave lo protegió...

De vuelta a Francia, en Toulouse, primero, y en Deauville después, redactó algunos artículos acerca de sus movidos viajes. Un libro titulado Stefanoff, plagado de sus recuerdos, fue publicado en Cuba en 1914 (hasta hoy no ha sido encontrado ni siquiera un ejemplar). En los períodos estivales trabajó en una tipografía de Deauville, en el número 40 de la rue du Casino. Precisamente en el verano de 1912, en una playa de Deauville, los operadores de la Gaumont consiguieron realizar (mediante una técnica muy compleja, que después fue abandonada) las primeras imágenes animadas en color de la historia del cine.

De vuelva a París, en 1913, realizó una película para la firma Eclair, Un grito en la jungla, que fue observada por Bidamant, entonces secretario de la Unión de Sindicatos de Francia. Le propusieron rodar películas de carácter social. Será la aventura del Cinema du peuple, en el curso de la que apareció por primera vez su seudónimo, Armand Guerra.

En la época en la que rodó sus películas con Cinema du peuple (Les misères de l’aiguille, Le Vieux Docker, La Commune) vivía en rue des Vignerons en Vincennes, exactamente frente a la gran fábrica Pathé. Como tipógrafo trabajó en la Maison de la presse, en el 16 de rue du Croissant en París (la placa en el edificio existe todavía), la calle en la que se imprimían gran parte de los periódicos y que hacía esquina con aquella, donde el 31 de julio de 1914 fue asesinado Jean Jaurès ante los ojos de Nono (Jean Vigo), otro futuro cineasta querido por los libertarios. Según los informes policiales de la época, se le creía casado con Jeanne Marquès, hermana mayor de Marcelle Capy, redactora de Bataille Syndicaliste, que se haría conocer posteriormente por sus escritos feministas y pacifistas.

Su película La Commune se convirtió en el argumento de una obra del pintor anarquista Maximilien Luce. Armand Guerra continuó describiendo en Tierra el desarrollo del Cinema du peuple y, gracias a él se promueve en la misma revista una subscripción para mantener esa actividad cinematográfica (suscripción que aparece al lado de otra encaminada a mantener a los revolucionarios mexicanos reunidos en torno a los hermanos Flores Magón).

El antimilitarismo de Armand Guerra fue probablemente el origen de su expulsión de Francia, mediante una orden ministerial del 27 de septiembre de 1915. Desde 1909 en adelante fue vigilado por la publicación en Niza del periódico Tierra y Libertad, del que había sido director y redactor. Después de la Semana Trágica de 1909 en Barcelona los periódicos anarquistas fueron prohibidos en España. He aquí por qué, como hacía por ejemplo Armand Guerra, ciertos periódicos eran impresos en Francia y después enviados a España.

A partir del primero de noviembre de 1915, Guarra comenzó a trabajar en Lausana como tipógrafo. La propietaria que le alquilaba la casa confirmó que recibía «una gran cantidad de periódicos que tenían por tema la anarquía y el libre pensamiento».

A finales de 1917, reemprendió las relaciones con el cine creando en Madrid, una empresa propia, la Cervantes Films. Después de realizar seis películas abandonó el proyecto por razones que todavía desconocemos (posiblemente financieras), ya que la mayor parte del tiempo rodaba en exteriores, haciendo así el costo de sus producciones mucho más alto de los habituales que todavía trabajaban en estudio). La mayor parte de estas películas estaban inspiradas en historias de gitanos y toreros, temas muy convencionales que gustaban al público de la época. Sin embargo, La maldición de la gitana se había realizado también para fustigar las supersticiones de una España muy creyente.

En 1920, volvió con su hermano Vicente a Lausana, para seguir después a Berlín. Comenzó entonces un largo período, de 1920 a 1931, durante el que realizó todo tipo de trabajos relacionados con el cine: autor, director, traductor de guiones (Armand Guerra hablaba correctamente siete lenguas). Berlín, en aquellos tiempos estaba intentando competir con Hollywood y sus directores -Pabst, Mumau, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder...- hicieron prestigioso el cine de Weimar.

En 1925, actuó en una película de Hans Neumann, Sommernachtstraum (Sueño de una noche de verano) junto con otro actor libertario muy conocido por los cinéfilos, Alexander Granach.

Como ya había hecho otro anarquista español, Valeriano Orobón Fernández, también Guerra trabajó durante los años veinte en traducciones de las guiones para una productora hispano-alemana, la Filmofono. En esta época fueron frecuentes sus idas y venidas entre Berlín y España. El 2 de mayo de 1926, presentó un preestreno del cine sonoro que el periódico Diario de Valencia de 15 de mayo de 1926 calificó como un importante «acontecimento científico». El mismo año filmó Luis Candelas, el bandido de Madrid y después Batalla de damas (1927). Die geschenkte loge (La logia ofrecida, 1928) fue censurada por la censura alemana con el pretexto de que un jardinero, dispuesto a regar, daba la impresión de orinar: la película no pasó nunca a las pantallas. Armand Guerra se convierte también en corresponsal para Berlín de Popular Film, una revista de cine de Barcelona cuyo director no era otro que su amigo Mateo Santos (el mismo que el 20 de julio de 1936 realizó para la CNT el primer documental de la revolución española). En 1930, le llega a Guerra una propuesta para trabajar en España por la productora de una película que estaba insatisfecha con el director inicial, que le propone continuar el rodaje de El amor solfeando, es en esta ocasión cuando dirigió a la célebre Imperio Argentina.

En 1931 con el apoyo de su hermano, adquirió terrenos en Valencia para construir unos estudios cinematográficos, pero después de la renuncia de los otros socios, el proyecto fracasó. A causa de las nuevas leyes proteccionistas dejó definitivamente Berlín y se estableció en Madrid para reunirse con los que amaba, Isabel Anglada, con la que tuvo después una hija, Vicenta. En 1934, actuó en el papel de un payaso en La alegría que pasa de Sabino Antonio Micon. El golpe franquista de julio de 1936, contrarrestado por la revolución libertaria, lo coge en mitad del rodaje de su película Carne de fieras.

Armand Guerra escribirà recuerdos detallados de este período en A través de la metralla. El documental de Ezequiel Fernández, Armand Guerra, requiem por un cineasta español, evoca de manera precisa el contexto en que fue rodado esta película, la última ficción de Guerra. En efecto, inmediatamente después de haber terminado el rodaje de Carne de fieras, con su equipo documentó la revolución española para la CNT-FAI. Una carta suya, fechada el 17 de diciembre de 1936 y encontrada en los archivos de la CNT, nos informa entre otras cosas de que se adoperò en vano para realizar una película sobre Durruti.

A finales de 1936, la CNT necesitó de su talento de orador y Guerra debió abandonar por tanto la filmación. Conferenciante brillante, Armand Guerra ya había hablado en nombre de los anarquistas españoles el 1º de mayo de 1914 en París. Así, en los primeros meses de 1937 mientras sus reportajes Estampas guerreras se proyectaban en Madrid, participó sin descanso en una serie de conferencias en el sur de Francia hablando, siempre por cuenta de la CNT, junto a su amigo Manuel Pérez, del que había traducido el opúsculo Cuatro meses de barbarie, Mallorca bajo el terror fascista. Y a los que lo pinchaban diciendo que México no era el único país que donaba armas a España, respondía que la URSS jamás había donado armas, sino que las había vendido.

Encarcelado del 8 de abril al 26 de agosto de 1938 por el SIM (Servicio de Inteligencia Militar, de mayoría comunista) en el barco Uruguay, en el puerto de Barcelona y después bajo arresto domiciliario, escribió al Secretario General de la CNT , Mariano Vázquez, pidiéndole que interviniera para liberarlo.

En febrero de 1939, consiguió embarcarse para Sète y después escaparse de los campos de concentración, los únicos lugares que el gobierno socialista francés había concebido para acoger a los antifascistas españoles. Menos de un mes más tarde, después de haberse encontrado con su familia en Saint-Mandé, el 10 de marzo de 1939 moría a causa de un aneurisma. En su máquina de escribir quedaba el esbozo incompleto de un guión...

¿Fue un buen director Armand Guerra? Desgraciadamente ninguna otra película ha sido descubierta, después de la de 1992, en las filmotecas... y es muy difícil hacerse una opinión del valor artístico de su trabajo, ya que sólo se han encontrado pequeños fragmentos de sus primeras películas, es decir las realizadas con los medios más míseros. La última, sin embargo, Carne de fieras, tuvo que rodarla a toda prisa bajo las bombas (cuando faltaba de manera regular la luz) y con desgana porque no veía la hora de ir a filmar el frente. Permanecerá, por tanto, como una figura misconosciuta del cine... a menos que la filmoteca de Barcelona, que adquirió el pasado verano una cincuentena de documentales filmados durante la revolución española y confiscados por los franquistas, no nos dé pronto alguna sorpresa agradable. Mientras tanto, las investigaciones continúan.

Traducción del italiano E.G.W.


Instituto Cervantes - New York
Spanish and Latin American Video Collection


Title: Carne de fieras
Director: Guerra, Armand (dir. y guión) .
Note: Filmada en 1936 por "Prod. Arturo Carballo", la producción se interrumpió hasta que en 1992 el "Patronato Municipal Filmoteca de Zaragoza" realiza la versión definitiva .
Note: Intérpretes : Pablo Alvarez Rubio, Marlène Rey, Georges Marck, Tina de Jarque, Alfredo Corcuera, Antonio Galán, Armand Guerra...[et al.] .
Note: Nacionalidad : España .
Place & year of production: Zaragoza, 1992.
Photography: : son., bl. y n.
Duration: .
Format: 1 vídeo (VHS/PAL) (66 min.).


Armand Guerra cinéaste anarchiste

La vie, d'Armand Guerra, typographe, anarchiste et cinéaste espagnol est particulièrement difficile à retracer. Quand il décède en mars 1939 à Paris, après avoir fui l'Espagne tombée aux mains de Franco, il n'a même pas de papiers d'identité sur lui.
C'est sur le chemin de l'ambassade alors qu'il allait s'en procurer de nouveaux que s'arrête son parcours. C'est un voyageur épuisé qui disparaît presque sans bagages. Les premières cinémathèques commencent tout juste à naître, mais ses films ont disparu.
En 1942, à Perpignan, lorsque les nazis envahissent la zone sud, sa compagne fait disparaître les derniers papiers qui lui restent, de crainte que le passé de cet anarchiste qui a vécu plus de dix ans en Allemagne ne remonte à la surface, et ne soit prétexte à des représailles.
Pendant plus de 50 ans, Armand Guerra restera dans l'oubli, jusqu'à ce que l'un de ses films, Carne de Fieras, ne soit redécouvert en 1992, par la cinémathèque de Saragosse.
C'est à travers ses articles dans la presse libertaire ou de cinéma, les archives de police et de cinémathèques, que l'on peut reconstituer tant bien que mal son itinéraire.

Armand Guerra, de son vrai nom José Estivalis Cabo, est né à Liria près de Valence le 4 janvier 1886 d'un père cultivateur et d'une mère qui s'occupe déjà d'un garçon de 5 ans plus âgé : Vicente.
Enfant de cœur, puis interne au séminaire de Valence, il gardera de cette expérience un farouche anticléricalisme. Il aurait commencé à travailler dans une imprimerie de Valence vers 1899, dès l'âge de 13 ans, puis dans un atelier d'électricité avec son frère dans cettemême ville.
Vers 1907, une grève des typographes de Valence l'amène en prison. La police pense qui1 se serait ensuite embarqué pour les Antilles. En 1908, il se rend avec son frère à Paris et prend contact avec les anarchistes. On sait aussi qu'il fut exempté par tirage au sort des obligations militaires et que ce n'est donc pas pour y échapper qu'il quitta l'Espagne.
En 1909, il fréquente les réunions du groupe anarchiste Germinal de Genève et entretient une correspondance avec Pedro Vallina, médecin anarchiste espagnol alors réfugié à Londres. Il écrit très régulièrement entre 1910 et 1914 dans Tierra,a y libertad hebdomadaire anarchiste cubain publié à La Havane. Il écrit aussi dans le Réveil, hebdomadaire anarchiste suisse publié par Louis Bertoni, sous le nom de Silavitse, anagramme de son propre nom.
Mais Armand Guerra ne tient jamais en place; en février 1911, il traverse l'Italie et part rejoindre au Caire une petite colonie anarchiste italienne regroupée autour d'une imprimerie située en plein centre, près du bazar El Muski. Il participe à la publication d'un journal trilingue, l'idea, rédigé en italien, français et grec. Lorsqu'on lui interdit de le publier en arabe, il quitte Le Caire où il pensait "pouvoir semer la rébellion". Après tout, c'est bien en Égypte plus de 3 000 ans auparavant qu'eut lieu la première grève ouvrière de l'histoire !
Commence alors un long périple en bateau d'Istanbul à Braila (Roumanie), de Belgrade à Salonique, il est constamment surveillé par la police. Il arrive même qu'elle lui ordonne de quitter le bateau et qu'elle lui interdise de descendre à terre! Devant tant de contradictions, le capitaine du bateau prendra sa défense... De retour en France, de Toulouse puis de Deauville il rédige quelques articles sur ses voyages mouvementés. Un livre intitulé Stefanoff parsemé de ses souvenirs et de sa rencontre avec un révolutionnaire bulgare sera publié à Cuba en 1914 (aucun exemplaire n'a été retrouvé à ce jour). Pendant les étés, il travaille dans une imprimerie de Deauville, 40 rue du Casino.
Dans cette même ville, Rochefort, l'ancien communard, finit ses vieux jours, tandis que Guillaume Apollinaire y enseigne le français. C'est également pendant l'été 1912 que les opérateurs de Gaumont parviennent à réaliser (au moyen d'une technique très complexe qui sera abandonnée par la suite) sur la plage de Deauville les premières images animées en couleur de l'histoire du cinéma.

De retour à Paris en 1913, il réalise un film pour la firme Eclair Un cri dans la jungle, remarqué par Yves Bidamant, alors secrétaire de la Fédération des transports par voie ferrée. Celui-ci lui propose de tourner des films à caractère social.
Ce sera l'aventure du Cinéma du peuple au cours de laquelle apparaît pour la première fois son pseudonyme - Armand Guerra. (Un long article a été écrit sur ce sujet dans le N°1251 du Monde libertaire). À l'époque où il tourne ses films avec le Cinéma du peuple (les Misères de l'aiguille, le Vieux Docker, la Commune), il habite 22, rue du Donjon, à Vincennes juste en face de la grande usine Pathé. Il travaille en tant que typographe à la maison de la Presse, au 16, rue du Croissant à Paris (la plaque au-dessus de l'immeuble existe encore), cette rue dans laquelle une grande partie de la presse était imprimée et à l'angle de laquelle, le 31 juillet 1914, jean Jaurès fut assassiné sous les yeux de Nono (jean Vigo), autre futur cinéaste cher aux libertaires!
Toujours selon un rapport de police de cette époque, on le croit marié à Jeanne Marqués, la soeur aînée de Marcelle Capy qui est rédactrice à la Bataille syndicaliste, membre du groupe anarchiste d'Asnières. Elle se fera connaître par ses écrits féministes et pacifistes (en 1916, elle publie, son premier ouvrage, préfacé par Romain Rolland (Une voix de femme au-dessus de la mêlée). Son compagnon est alors Fernand Després, rédacteur également à la Bataille syndicaliste et ami proche de Guerra. Le film "la Commune" de Guerra fit l'objet d'une oeuvre du peintre anarchiste Maximilien Luce qui s'en inspira (on peut en voir une reproduction dans le dernier livre qui lui est consacré par les éditions Somogy).
Armand Guerra continue de rapporter dans Tierra le développement du Cinéma du peuple, on y trouve même grâce à lui une souscription pour aider le Cinéma du peuple aux côtés d'une autre pour soutenir les révolutionnaires mexicains autour de Flores Magon !
À partir de l'été 1914, il entretient une correspondance avec Marcel Martinet, écrivain prolétarien, membre de la coopérative du Cinéma du peuple. Renée Martinet avait également apporté sa contribution à cette coopérative en jouant un rôle aux côtés de Musidora dans le film de Guerra les Misères de l'aiguille.
Mais le militantisme dArmand Guerra et les rapports de sa concierge à la police furent à l'origine de son expulsion de France par un arrêté ministériel du 27 septembre 1915, notifié le 30 septembre. Depuis 1909, il était surveillé en raison de sa publication à Nice du journal Tierra y Libertad dont à avait été directeur et rédacteur.
Après la semaine de révolte en 1909 à Barcelone (contre l'envoi de jeunes conscrits au Maroc) à l'issue de laquelle le pédagogue libertaire Francisco Ferrer avait été exécuté, les journaux anarchistes avaient été interdits en Espagne. C'est pourquoi suivant l'exemple d'Armand Guerra, certains journaux étaient imprimés en France, puis acheminés en Espagne.
À partir du 1er novembre 1915, Armand Guerra travaille à Lausanne comme typographe dans une imprimerie. La propriétaire qui le loge confirme à la police qu'il reçoit "une assez grande quantité de journaux ayant trait à l'anarchie et à la libre pensée". C'est à la fin 1917 qu'il renoue avec le cinéma en créant à Madrid sa propre entreprise Cervantes Films.
La première compagnie de cinéma n'existe à Madrid que depuis 1915 !
Après six films réalisés, il abandonne, pour des raisons que l'on ignore encore (financières probablement car il tournait la plupart du temps en extérieur rendant ainsi le coût de ses productions bien plus élevé que ses concurrents qui restaient encore en studio).
La plupart de ces films étaient inspirés d'histoires de gitanes et de toreros, thèmes assez conventionnels mais qui plaisaient au public de l'époque. La Malédiction de la gitane avait été cependant réalisé pour fustiger les superstitions d'une Espagne très croyante.
En 1920, il retourne chez son frère aîné, Vicente, à Lausanne, puis part pour Berlin.
Commence alors une longue période de 1920 à 1931, où il fait tous les métiers du cinéma à Berlin, acteur, réalisateur, traducteur de scénarios (Armand Guerra parlait sept langues couramment). Berlin essaie alors de rivaliser avec Hollywood, et ses réalisateurs feront le prestige du cinéma de la république de Weimar: Pabst, Murnau, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, etc.
En 1925, on le retrouve dans un film d'Hans Neumann, Sommernachtstraum (Songe d'une nuit d'été) aux côtés d'un autre acteur libertaire très connu des cinéphiles : Alexander Granach (Voir article à son sujet dans le N° 1251 du Monde libertaire). Ainsi qu'un autre anarchiste espagnol, Valeriano Orobon Fernandez, il travaille dans les années 20 à des traductions de scénarios pour une firme hispano-allemande: Filmofono.
Il fait de fréquents allers-retours entre Berlin et l'Espagne.
Aussi le 2 mai 1926 à Valence, il offre les prémices du cinéma sonore, que le journal Diario de Valencia du 5 mai 1926 qualifie d'événement scientifique. La même année, il tourne Luis Candelas, el Bandido de Madrid, puis Batalla de Damas (1927). Die geschenkte Loge (La loge offerte, 1928), d'abord censuré, est interdit par la censure allémande sous prétexte qu'un jardinier en train d'arroser, donne l'impression au spectateur qu'i1 est en train d'uriner! Le film ne passera jamais sur les écrans.
Armand Guerra devient le correspondant à Berlin de Popular Film, une revue de cinéma de Barcelone, dont le directeur n'est autre que son ami Mateo Santos (qui réalisera pour la CNT le 20 juillet 1936 le premier documentaire de la guerre civile espagnole, Reportaje del Movimiento revolucionario).
En 1930, la production, mécontente -du réalisateur initial, lui demande de poursuivre le tournage du film El amor soyeando (L'amour chante), C'est à cette occasion qu'il dirige la célèbre actrice espagnole Imperio Argentina.
En 1931, il achète avec l'appui de son frère des terrains près de Valence pour y construire des studios de cinéma, mais ses autres partenaires se désistent et le projet échoue. Il quitte définitivement Berlin en raison des lois protectionnistes et se fixe à Madrid pour s'unir à celle qu'il aime, Isabel Anglada avec qui il aura une petite fille, Vicenta.
En 1934, il joue le rôle d'un clown dans la Alegria que pasa de Sabino Antonio Micon.
En juillet 1936, le putsch franquiste contré par la révolution libertaire éclate en plein milieu du tournage de Carne de Fieras. Armand Guerra rédigera des souvenirs détaillés de cette période dans A traves de la metralla (À travers la mitraille).
Le documentaire d'Ezequiel Fernandez : Armand Guerra, requiem pour un cinéaste espagnol (1997)*, évoque de manière précise le contexte de ce tournage, qui sera la dernière fiction de Guerra. Sitôt après le tournage de Carne de Fieras, il couvre avec son équipe la guerre civile avec sa caméra pour la CNT-FAI.
Une lettre d'Armand Guerra (datée du 17 décembre 1936) retrouvée dans les archives de la CNT nous apprend également qu'il se démenait en vain pour réaliser un film sur Durruti.
Hélas, fin 1936 la CNT a besoin de ses talents d'orateur et il doit abandonner la caméra. Dans les premiers mois de 1937, alors que ces reportages Estampas guerreras sont projetés à Madrid, il participe inlassablement à des meetings dans la moitié sud de la France au nom de la CNT : La Ciotat, Nîmes, Saint-Gilles, Beaucaire, Lyon, Narbonne, Montpellier, Perpignan, Toulouse...
À ceux qui lui rétorquent que le Mexique n'est pas le seul pays à donner des armes à l'Espagne, il leur répond que l'URSS da jamais donné d'armes, mais qu'elle les a vendues.
Il est en compagnie de son ami Manuel Perez dont il a traduit la brochure Quatre mois de barbarie, Mallorca sous la terreur fasciste.
Brillant orateur, Armand Guerra l'avait déjà été le premier mai 1914 à Paris au nom des anarchistes espagnols. Mis en prison du 8 avril au 26 août 1938 par le SIM (Service d'investigation militaire à majorité communiste) sur le navire Uruguay dans le port de Barcelone, puis mis en résidence surveillée, il écrit au secrétaire général de la CNT, Mariano Vasquez, lui demandant d'intervenir pour le faire libérer.
En février 1939, il réussit à s'embarquer pour Sète et à échapper aux camps de concentration; seuls lieux que le gouvernement socialiste français ait imaginés pour accueillir les antifascistes espagnols.
Moins d'un mois après avoir retrouvé sa famille à Saint-Mandé, c'est d'une rupture d'anévrisme qu'il disparaît le 10 mars 1939. Sur sa machine à écrire reste l'ébauche d'un scénario...

Armand Guerra était-il un bon cinéaste?
Malheureusement aucun nouveau film de lui n'a été découvert depuis dans les cinémathèques... et il est bien difficile de se faire une opinion de la valeur artistique de son travail puisque seuls des extraits de ses premiers films ont été retrouvés et qu'i1 débutait alors avec des moyens de misère, alors que le dernier qu'il a tourné à toute vitesse, Carne de Fieras, l'a été sous les bombes l'électricité était coupée régulièrement ! et à contrecœur puisqu'il n'avait qu'une hâte : celle d'aller tourner sur le front.
Il restera une figure méconnue du cinéma, à moins que...
La filmothèque de Barcelone a acquis en été 2001 une cinquantaine de documentaires tournés pendant la révolution espagnole qui avaient été confisqués par les franquistes.
Les recherches continuent !

Eric Jarry


Lu sur Ephéméride Anarchiste : "Le 4 janvier 1886, naissance d'Armand GUERRA (de son véritable nom José ESTIVALIS CALVO) à Liria, près de Valence, Espagne.Ecrivain et cinéaste libertaire espagnol, membre de la C.N.T. Très jeune il se passionne pour le cinéma. En 1913, à Paris, il crée la coopérative cinématographique "Le Cinéma du Peuple", et tourne le film "La Commune". Acteurs et figurants sont recrutés dans le milieu libertaire, d'anciens communards(es) sont même de la partie. En 1921, il est à Berlin, où il travaille dans les studios de cinéma de l'U.F.A.
En juillet 1936, il est à Madrid pour tourner le Film "Carne de fieras", lorsqu'éclate la révolution. Contraint de terminer le film, il se rend ensuite sur le front, et filme les événements pour le compte de la C.N.T.
Par la caméra, mais aussi par l'écrit, il témoigne des combats héroïques que livrent les révolutionnaires espagnols contre le fascisme. Son livre "A travers la mitraille"(1938), est traduit en français en 1996. Vaincu et exilé à Paris, il meurt d'une rupture d'anévrisme le 10 mars 1939.
Un film vidéo, réalisée par Ezéquiel Fernandez retrace sa vie: "Armand Guerra, requiem pour un cinéaste espagnol".".


Carne de fieras. Armand Guerra, 1936. Filmoteca de Zaragoza, 1992. Intérpretes: Pablo Álvarez Rubio, Marlène Grey, Georges Marck, Tina de Jarque.
Se trataba de una obra que no había sido presentada al público, conservándose el negativo original de cámara con las claquetas de rodaje aún sin cortar. Tras el estudio de más de cuarenta rollos en soporte nitrato se investigó para terminar la película respetando con la mayor fidelidad posible los propósitos del director. Uno de los aspectos más llamativos era la incorporación de escenas de desnudo femenino (Marlène bailaba sin ropa dentro de una jaula de leones) en una cinta que perseguía fines comerciales más allá de los circuitos clandestinos del cine pornográfico. El rodaje, que dio comienzo el 16 de julio de 1936, pronto se vio interferido por el comienzo de la guerra civil. No era la mejor coyuntura para presentar un producto de estas características, de modo que los rollos, tras algunos años, fueron vendidos en el rastro madrileño, hasta que la Filmoteca de Zaragoza los adquirió a un coleccionista.

La restauración era posible y el trabajo se encargó a Ferrán Alberich. La mayor dificultad de Carne de fieras era la inexistencia de un guión. El copión de montaje, incompleto, permitió seguir una cierta continuidad argumental. Estaba en unas condiciones aceptables para su reproducción dentro de los sistemas habituales de los laboratorios industriales y tenía la ventaja de no haber sido proyectada nunca.

Se estrenó en 1992 en la Filmoteca de Zaragoza. Su recuperación es el mejor homenaje que se pudo rendir al equipo humano que nunca pudo ver terminado su trabajo en 1936.


18 de abril del 2001

Un vistazo al cine producido durante la república española

¿Y qué es el proletariado? (Parte 1)
Alejandro Montiel
El Viejo Topo

En El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1935), una empleada de la fábrica de galletas Romagosa, Pilar (Antoñita Colomé), forma un corrillo con un grupo de compañeras, y mantiene con ellas el siguiente diálogo disparatado que debemos a la pluma de Jacinto Benavente: Ya sabes lo que dice el novio de ésta: la aristocracia baja, el proletariado se impone. A lo que otra obrera contesta: "Oye, ¿y qué es el proletariado?" Quizás lo que más llama la atención a primera vista del conjunto de films producidos durante la República Española (y conservados) es, precisamente, si no la completa ausencia de¡ proletariado urbano entre sus protagonistas, sí la escasa representación de este vasto colectivo en las películas que se realizaron por entonces. Ello es tanto más chocante cuanto que, como se sabe, durante la guerra, tras la sublevación -en 1936 contra la República por parte de diversos sectores de la carpetovetónica derecha española -militares golpistas, jerarquías eclesiásticas, falangistas, carlistas, oligarquía industrial y financiera, Acción Católica, etc.- y antes de que tales insurrectos acabaran configurando el compacto y victorioso Movimiento Nacional en 1939, en nuestro cinema de¡ bando republicano el proletariado en armas, inmediatamente militarizado, se convirtió en el personaje histórico por excelencia de una miríada de valiosísimos documentales -de los cuales, en una pequeña parte, dimos cuenta en el número 32 de LA MADRIGUERA en el minidossier sobre "cine anarquista" del pasado noviembre-, e incluso de algún largometraje de ficción, como Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) o Sierra de Teruel/L'Epoir(André Malraux, 1939).

Pero la presunción de este estallido de las tensiones internas de la República en una sangrienta contienda entre dos fracciones irreconciliables no se halla, por decirlo así, ni siquiera apuntado en el cine inmediatamente anterior. La obvia paradoja y la clave de aquel cinema se cifra en que se trata de una precaria industria burguesa con la que se pretendía poner en pie un provechoso arte popular. Salvo excepciones de un clamoroso atipicismo incluso por sus fuentes de financiación -estoy pensando en Las Hurdes /Terre sans pain (Luis Buñuel, 1933)-, las principales empresas productoras de las época -Cifesa y Filmófono- orientaban sus estrategias hacia la consolidación de modelos cinematográficos populares en los que a menudo se imbrican las tradiciones teatrales autóctonas -sainetes, zarzuelas- con los géneros cinematográficos en boga de procedencia hollywoodiense -el musical a lo Busby Berkeley, la comedia sofisticada a lo Lubitsch, Capra, etc-, pero donde también, como es lógico, concurren las más diversas influencias, desde el montaje soviético -Eisenstein- al cine francés del Frente Popular -René Clair, Jean Renoir, etc-.

Esta inexorable encrucijada de estilos cinematográficos y de desafíos industriales -incluso de crítica remodelación del propio espectáculo cinematográfico tal como se concebía hasta entonces, sacudido ahora por la revolución tecnológica que comporta el sonido sincronizado- dio como resultado lo que, en ocasiones, se ha llamado, muy discutiblemente, la Edad de oro del cine español. Ahora bien, si asomarse a sus imágenes ofrece súbitas sorpresas formales -como se constata en las páginas siguientes-, este cine decepcionará también grandemente a quien espere hallar en él maniqueos planteamientos que prefiguren la brutal lucha de clases que está a punto de desencadenarse.

No fue dejar testimonio de tal probabilidad la tarea que se impusieron los cineastas republicanos, aunque en sus films, qué duda cabe, pueda leerse también lo que antes mencionábamos como tensiones sociales y políticas de una República que, en 193 1, hace ahora exactamente 70 años, fue saludada con esta invocación por el cardenal Segura, Primado de Toledo: La maldición caiga sobre España si llega a afianzarse la República (citado en La vieja memoria Jaime Camino, 1977).

[inciso: Maravilla comprobar que el premio a tan bellos sentimientos y cristianas prédicas, no sólo sería la Victoria compartida con el general Franco -y por lo tanto la privilegiada participación del poder del Estado durante cuatro ominosas décadas dictatoriales-, sino, justo setenta años después, la masiva beatificación de aquellos mártires que dieron vigoroso sostén a nuestro patriótico fascismo. Así que aprovecho estas páginas para protestar enérgicamente por el mayúsculo insulto histórico que supone para millones de españoles aducir la inocencia de tales personas, al parecer completamente sordos a las consignas alineadas con la sublevación de sus más directas jerarquías. Respiro. Perdóneseme el tono: escribo esto el 12 de marzo de 2001, al día siguiente de que 233 religiosos y laicos -de Acción Católica- hayan sido beatificados, con lo que ya van 471 mártires de la fe consagrados por el Vaticano; cifra, dicho sea de paso, que si bien no puede sino producir indignación a muchos, está lejos de los 10.000 mártires que nuestra Iglesia Católica Española, apenas distinta hoy a la que alentó ayer, en los peores años de la Dictadura, el episodio quizás más triste de la cristiandad europea del siglo XX -el nacionalcatolicismo español-, aún reclama.]

Pero volvamos a lo nuestro. Un cine lleno de sorpresas, decíamos, Para bien y para mal. Pero quien esto suscribe, aunque haya visto -y revisitado recientemente- un número grande de los films conservados, no es quién para trazar la síntesis del período, (Otro era quien debía haberlo hecho que, finalmente, ha preferido faltar a su compromiso y dejar un vacío que debo llenar yo a última hora, deprisa y decepcionado.) Y es que los únicos títulos que puedo aducir para redactar las páginas que siguen es haber sido uno de los primeros y agradecidos lectores del memorable libro de Román Gubem El cine sonoro en la llRepública (Barcelona, Lumen, 1977), hace ya casi la friolera de un cuarto de siglo, y de haber venido, desde entonces, interesándome esporádicamente por el tema y leyendo todo lo que caía en mis manos (a destacar el libro de Félix Fanés, El cas Cifesa: vint anys del cine espanyol (1932-1951), publicado por la Filmoteca valenciana). Empero, declino -por falta de méritos y de tiempo- ejercer aquí la tarea de historiador, y quizás los pacientes lectores de esta revista incluso lo celebren.

Cabe consignar, no obstante, lo siguiente. Cuando pergeñamos este minidossier para LA MADRIGUERA pensamos que lo principal era que los films fueran accesibles, es decir, que pudieran ser reevaluados por quien, a consecuencia de nuestra llamada de atención sobre ellos, sintiera curiosidad sobre los mismos. Tal planteamiento limitaba la elección de los films a aquellos que estuvieran editados en video o que hubieran sido pasados por televisión, y no de esa manera secreta y vergonzante -en la madrugada, como las sacas- que suele elegir TVE para hacerlo. Así que convocamos a algunos destacados analistas cinematográficos de este país -José Luis Castro de Paz, Josetxo Cerdán, Juan Miguel Company, Joan Minguet y Santiago Vila- y les pedimos que cada cual hablase de una película. Por mi parte, me propuse para hablar -autoflagelándome- de El cura de aldea; Ana Nuño optó por El gato montés y un eminente colega eligió un tema bastante más agradecido: la aportación de Buñuel al cine español durante la República, asunto capital que, como el lector observará, no se incluye en la revista, pues nuestro eminente colega -de cuyo nombre no quiero acordarme- prefirió faltara su palabra.

Ahora bien, ¿de qué películas debíamos hablar?, ¿de cuántas? Por cabernos, nos cabían 9 ó 10 en nuestro exiguo espacio, pero algunas que nos hubiera gustado elegir estaban descartadas por inencontrables, como la reconstruida Carne de fieras (Armand Guerra, 1936 11991 l), uno de cuyos fotogramas ilustra nuestra portada. Dicha película, inconclusa a consecuencia de la asonada militar, jamás fue exhibida hasta que, en la década pasada, la montó con probidad Ferrán Alberich y sólo se ha visto en Filmoteca. ¿Pero es que había, por el contrario, un buen número de films para elegir, conocidos por todos los públicos, de los que cabría volver a hablar en la conmemoración del 70 aniversario de la proclamación de la II República española? No. Debo constatarlo de entrada: no. Salvo especialistas, sólo una lejana generación, la de mi madre que nació -respetadla-, con la República, en 193 1, recuerda la primera producción de Cifesa -La hermana San Sulpicio, Florián Rey, 1934-, pero la mía -mi generación, digo, o la de mis alumnos- no se reconoce ya como incondicional admiradora de los gorgoritos de la guapa Imperio Argentina.

Decidimos, por otra parte, incluir una película por director, con lo que la elección de La hermana San Sulpicio dejaba fuera, por ejemplo, otro film bastante más celebre de su director, Nobleza baturra (Florián Rey 1935), de¡ mismo modo que la elección de Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935) dejaba fuera la ya citada y notabilísima película El bailarin y el trabajador.

Apuntemos un par de notas sobre ambos films. En Nobleza baturra cabe destacar el tan repetido chistecito expelido por el inaguantable Miguel Ligero (Perico), cabalgando en un borrico sobre las vías del tren -chifla, chifla, que como no te apartes tú que se hizo grandemente célebre gracias al film, aunque se trataba, como se sabe, de un chascarrillo típico de baturros, de los que venían en ¡os Cuentos de Calleja. Además, como María de la 0 (Francisco Elías, 1936), el film se estructura alrededor de una copia, en este caso calumniosa. Dicen que han visto bajar a eso de la medianoche/ a un hombre por la ventana de María del Pilar. Infamada por la jotica, que corre de boca en boca por el pueblo, la tal María del Pilar (Imperio Argentina) suscitará dudas sobre su honorabilidad incluso en su amado Sebastián (Juan de Orduña), pero merced a los buenos oficios del padre Juanico (Juan Espantaleón) el amante saldrá de su error y logrará restituir el buen nombre de la chica.

Mucho más interesante temáticamente es El bailarín y el trabajador. Cuenta la historia de Carlos Montero (Roberto Rey), joven frívolo que enamora a las muchachas con sus prodigiosas dotes para el baile, pero a quien se le niega -por vago- la mano de la rica heredera Luisa Romagosa (Ana María Custodio). No obstante, e¡ padre de ésta, Don Carmelo (José Isbert) le ofrece la oportunidad de rehabilitarse ofreciéndole trabajar en su fábrica de galletas. Con parejo entusiasmo al que antes había mostrado para entregarse en cuerpo y alma a la danza, Carlos se hará un firme -y pelmazo- partidario del trabajo, pero entonces a Luisa dejará de gustarle el galán. Finalmente, ella también comprenderá que el trabajo es lo primero y que el flamante Carlos es ahora una persona más completa y ventajosa.

Josetxo Cerdán ha escrito que la película es una defensa de las clases populares y del trabajo, aunque añade: Lo cierto es que la manera en que se despliega el retrato de industriales y obreros unidos -unificados en el personaje de Carlos-podía satisfacer una lectura popular de izquierdas -con la bohemia aristocrática volviendo por fin la vista al mundo laboral redimidor-, como tina lectura nacionalsindicalista -a través del: perfecto engranaje vertical que funciona en la fábrica.

En cuanto a las películas de las que sí hablamos, basten aquí unas pocas palabras a modo de presentación. La verbena de la paloma (Benito Antojo, 1935), una de las joyas de la cinematografía del período, podría ser plenamente admirable -para mi gusto- si no fuera por - de nuevo- el inaguantable Miguel Ligero. Sobre El cura de la aldea (Francisco Camacho, 1935) he escrito -como se verá- en páginas ulteriores, que es un film triplemente reaccionario. Sobre La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1936), ---¡maldito sea el queso! me gustaría añadir a lo que escribe José Luis Castro de Paz que, al margen de las desfasadas humoradas, contiene pasajes perdurables y una concentración del drama en el espacio fílmico (la plaza andaluza) que rinde espléndidos servicios a la descripción de tipos atractivos, pues siempre es de agradecer para el lector/espectador, desde El Lazarillo de Tormes, la obligada caricatura de nuestros inconvenientes y risibles hidalgos. El gato montés (Rosario Pi, 1935) exhibe elipsiss no menos valiosas que las que encareció en su día Josetxo Cerdán en El bailarín y el trabajador, comparándolas ni más ni menos que con las de Orson Welles, y también muy giraciosas y variadas cortinillas. Es, como acertadamente afirma Ana Nuño en su artículo, una españolada con inesperado final de amantes muertos: en torno a una mujer deseada hay dos hombres de diverso salvajismo: uno legal - bandolero-, y otro legal -torero-. Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935) es un interesante melodrarna con secuencias inverosímiles -como el terror del troglodítico Quintín ante su futuro yerno, que se resuelve luego en una terca necesidad de venganza- pero que entretiene porque la inverosimilitud se establece como pacto de entrada con el espectador desde la inaugural secuencia en que un marido tiene celos de las sombras. María de la 0 (Francisco Elias, 1936), perpetado -al decir de Gubern- por un criptofalangista, no es ni siquiera un film protofalangista: es un film morboso, que bordea una desagradable obscenidad -más ¡delógica que sexual- y que se exonera de números musicales de enorme valía.

En fin: aún queda pendiente, por supuesto, un mayor aburidamiento analítico en estos ricos entramados fílmico donde no todo son topicazos -chicas que aspiran a cupletistas, padrinos de dudosa calaña, bandoleros de mejor o peor ralea, inmejorables sacerdotes y monjas, etc---, pero lo cierto es que, a primera vista, con un solo y somero vistazo, el panorama del cine comercial republicano español (entre 1934 y 1936, quede claro) ofrece una imagen bastante contundente de una España indeseable, no porque tal cine diera la espalda a la realidad (que la daba, en muchos aspectos), sino porque a punto de estallar una Revolución, los cineastas en general aportaron un punto de vista conservador en el que el potencial público popular era imaginado por ellos como meros consumidores de canciones pegadizas, truculentas historias amorosas tardorománticas, lacrimógenas desventuras de los ricos, chistecillos de los paletos, y así sucesivamente. Tal vez el ineducado gusto de los numerosos pobres y analfabetos que constituían ese potencial público popular no diera -a juicio de tales cineastas- más de sí, pero lo que queda claro es que el cine republicano se convirtió en uno más de los instrumentos, aún imperfectos, de lo que luego se ha dado en llamar la industria cultural, un artefacto (aún torpemente) orquestado para que los pobres se conformaran con su pobreza y los ricos admitieran -mal que les pesase- que debían resignarse a su riqueza.

Empero, el patrimonio cinematográfico de cualquier país tiene que ver, sin duda, con la historia -la intrahistoria- y la cultura de dicho país, y eso es algo con lo que debemos habérnoslas todos, so pena de aculturizarnos. Pese a mi ateísmo, no me gustaría pecar contra el cuarto mandamiento:
estas películas fueron los gozos y las sombras de quien nació -respetadia- con la República. No cabe ignorarlo, porque, como escribió Unamuno, toda realidad ignorada prepara su venganza. 0lvidar que fuimos vencidos es olvidar lo que somos.

Como a la compañera de Pilar en El bailarín y el trabajadora mí se me escapa también qué cosa sea el proletariado. pero comprendo algo mucho más sencillo que afirma Debby Marsch (Gloria Graham) en Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953): he sido pobre y he sido rica, y, creedme, ser rica es mucho mejor.


GUERRA, Armand.- "Armand Guerra, un cinéaste hors du commun". Par Isabelle MARINONE.

Le Cinéma du Peuple porte la marque de son réalisateur et comédien, Armand Guerra, qui sans lui, n’aurait pas été ce qu’il fut [1].



Armand Guerra
"une vie chargée d’aventures, de voyages et d’expériences diverses et variées, qu’il communiquera en partie dans son cinéma".


Photo : Fédération anarchiste

Si la distribution des acteurs dans Les Misères de l’aiguille suscite de l’intérêt, en revanche le jeu de Guerra semble souvent peu notable. Excessivement grimé dans La Commune et Le Vieux docker, l’espagnol y ajoute de surcroît une interprétation des rôles relativement plate, donnant peu de relief aux films. Certes, l’acteur ne vaut pas Musidora ou Clamour, mais il apporte un caractère touchant dans son jeu parfois maladroit, qui renforce l’aspect sincère et authentique de la mise en scène. En effet, la société a pour vocation de faire passer des idées, d’instruire sur l’histoire ou l’actualité, avec peu de moyens financiers à l’appui. Peu importe le perfectionnisme, la coopérative se base sur la transmission de principes, de valeurs, qui finit au fond par l’emporter sur la qualité des interprétations. Armand Guerra se caractérise avant tout par son combat libertaire permanent à travers une vie chargée d’aventures, de voyages et d’expériences diverses et variées, qu’il communiquera en partie dans son cinéma.

José Estivalis Calvo dit Armand Guerra est né à Valence, en Espagne, le 4 janvier 1886. Son passage en France excède à peine les deux ans de vie de la coopérative, à quoi s’additionne les trois mois précédant sa mort, entre janvier et mars 1939 à Paris. Aucune grande recherche n’a été publiée sur cet étrange personnage, homme orchestre du cinéma, polyglotte et voyageur frénétique. Dans l’état actuel des recherches, seuls quelques articles d’Eric Jarry des années 2000, [2] l’ouvrage de Guerra retrouvé par sa fille Vicente, le film d’Ezéquiel Fernandez , [3] ainsi que les textes du cinéaste parus dans l’hebdomadaire de Barcelone Popular Film dans les années 30, peuvent apporter quelques éléments significatifs. Dans l’attente du futur livre de Philippe Esnault sur cet artiste, un petit éclairage biographique s’impose, afin d’établir l’importance de ce cinéaste dans l’histoire du 7ème art anarchiste.

Presque aucun document n’a été retrouvé sur la jeunesse d’Estivalis, il semble qu’il ait reçu une éducation religieuse, dont il se détache vite pour rejoindre la vie active. Selon Ferran Alberich, un de ses premiers emplois l’amène vers les livres et la presse, ce qui le conduit à apprendre le métier de typographe. [4] Le milieu de l’imprimerie possède parmi ses employés, à l’époque et encore aujourd’hui, beaucoup de militants libertaires. Le jeune homme baigne alors dans l’anarchisme et se voit formé par des travailleurs appartenant à cette obédience. En effet, il milite rapidement dans ce mouvement, et participe à de nombreuses grèves. En 1910, il s’intéresse au théâtre libertaire et monte sur les planches du Théâtre de Barcelone connu pour son engagement anarchiste. Il semble qu’un an après, attiré par l’étranger, il s’engage pour un long périple dans les Balkans, en s’arrêtant dans d’autres pays séjourner quelques temps comme en France et en Suisse. A vingt-cinq ans, il s’exile seul dans les Balkans réputés pour son fort activisme libertaire, durant les trois semaines passées à Belgrade, il s’associe à beaucoup de personnes du mouvement. Très impliqué politiquement, José Estivalis veut porter la révolte partout, dans chaque lieu, dans chaque pays qu’il traverse. Il rapporte de ses voyages des connaissances culturelles multiples, notamment linguistiques, puisque à la fin de sa courte vie, il parle sept langues couramment. Son séjour terminé dans l’est de l’Europe, il revient vers la France, et s’installe dans un premier temps à Nice. Cette étape lui permet de toucher au cinéma, puisqu’il y tourne Un cri dans la jungle en 1911. Son action militante se focalise sur la parution d’un journal titré Tierra y Libertad rédigé en espagnol et diffusé essentiellement dans la communauté de ses compatriotes.

En 1913, Guerra est à Paris. Repéré par Bidamant et Clamour, il offre ses services au Cinéma du Peuple qui se met en place. Guerra apporte l’esprit de Barcelone, à la fois capitale des pionniers du 7ème art espagnol, et capitale des libertaires. Avant l’expérience de Nice, Estivalis a-t-il, dans son Espagne natale, touché au cinéma ? Rien ne permet de le dire. Mais son approche du milieu artistique à travers le Théâtre de Barcelone peut éventuellement y faire penser. L’aventure parisienne clôturée par la guerre, Guerra retourne en Espagne. Quelques années après, en 1918, il créé une maison de production, la « Cervantes Films », que l’on peut imaginer proche de l’esprit du Cinéma du Peuple. D’après le film d’Ezéquiel Fernandez, il en est, le réalisateur, le scénariste, l’acteur, et l’administrateur. Trois films au moins sont produits, El crimen del bosque azul, La zarpa del paralitico, La maldicion de la gitana. Aucun de ces films n’a été retrouvé jusqu’à présent, et l’on ne connaît pas la durée de cette tentative. A priori, elle ne dura pas plus de trois ans, car en 1921, il abandonne à nouveau sa patrie pour l’Allemagne. Il entre aux studios de Babelsberg à Berlin, manifestement dans le but de se perfectionner au niveau cinématographique. Guerra assiste aux grandes réalisations de Murnau, Pabst ou encore Lang, et travaille autour de ces films. Toujours selon Fernandez, il y exerce tous les métiers du 7ème art, de l’écriture des intertitres au montage des décors, en passant par la réalisation. Son nom n’apparaît quasiment jamais aux génériques. Ainsi en 1921, il n’est pas impossible qu’il ait assisté, voir collaboré, au tournage de Nosferatu le vampire de Murnau, dans lequel joue le militant anarchiste Alexander Granach. [5]

Guerra, après quelques années d’apprentissage à Berlin, revient à Madrid vers 1926-1927. Il produit un film, Batalla de damas réalisé par Damen Krieg en avril 1927. [6] De cette coproduction hispano-allemande, il ne reste que quelques photos prouvant que le film a bien été tourné à Alcalà de Henares, tout proche de la capitale espagnole. Durant cette période, il rencontre sa future épouse, couturière de son état, qu’il aborde la première fois pour un autre de ses films, à costumes celui-ci, Luis Candelas. Là encore, le film reste introuvable. A partir des années 30, le journal Popular Film de Barcelone emploie Guerra comme correspondant. Sa connaissance de l’Allemagne va l’amener à cette fonction, et l’oblige à séjourner à Berlin. Mais d’autres projets cinématographiques d’ampleur l’occupent, et notamment celui de monter de grands studios dans la ville de Valence, à l’image de Babelsberg. Avec un collaborateur allemand, Johann Ther, exerçant dans la banque, il envisage « L’Hispano cineson », [7] qui ne verra jamais le jour. Dans le même temps, Guerra écrit ses articles pour l’hebdomadaire, commentant les nouveautés filmiques allemandes. Faisant nombre d’aller-retour entre les deux pays, il assiste et donne ses impressions quant à la montée du courant extrémiste nazi. Très vite, sentant la menace approcher de plus en plus, il quitte Berlin fin 1931, début 1932. Son collaborateur Ther, séduit par les thèses nazies, devient quelques années plus tard l’ambassadeur du nazisme en Espagne. Le projet de studios filmiques de Guerra, reprit par son ex-collaborateur, sera d’ailleurs proposé par ce dernier, qui fera l’objet d’une des vastes entreprises du IIIème Reich en Espagne. A partir de cette option politique de Ther, tout sépare les deux hommes. Face au danger fasciste grandissant, et dès les premiers jours de 1936, le cinéaste espagnol s’engage dans le combat aux côtés des républicains anarchistes.

Quelques semaines avant la guerre civile, un producteur nommé Carballo engage Guerra, il exploite alors la salle madrilène « Ciné Doré ». Ce dernier ayant assisté à un spectacle itinérant de domptage mené par deux Français, a l’idée de faire un film autour de cette présentation de fauves, mettant en scène Marlène Grey. En juin 1936, Carballo fait rédiger un script, et embauche la compagnie avec dompteur et lions. Marlène Grey, grande blonde française fait alors sensation dans son numéro, posant nue dans la cage des fauves. Dans une Espagne catholique et très puritaine, le spectacle ne passe pas inaperçu. Le thème enthousiasme peu Guerra, il transforme donc le film en un mélodrame sentimental anarchiste, développant les préoccupations politiques du moment. Le réalisateur plus préoccupé par la guerre civile en préparation que par le film, tourne vite, poussé par Carballo, qui tient à exploiter le plus rapidement possible la bande. Une seule prise par plan est réalisée, faute de temps et de moyens suffisants. Le cinéaste devient aussi acteur, il joue un valet de cirque, amoureux fou de la danseuse nue, qui ne partage pas son amour. Le 18 juillet 1936, le soulèvement des militaires contre la République espagnole est annoncé. [8] A Madrid, les anarcho-syndicalistes de la Confédération Nationale du Travail (CNT) s’organisent et prennent la rue, incitant tous les citoyens à se battre pour leur liberté. Guerra s’apprête à se mobiliser pour le combat, mais les militants « cénétistes », [9] afin de ne pas grossir le nombre de chômeurs dans la ville, suggèrent à l’équipe de poursuivre le tournage. Dans de mauvaises conditions techniques et dans un climat tendu, le film Carne de fieras voit le jour.

"Carne de fieras" d’Armand Guerra
"Marlène Grey, grande blonde française fait alors sensation dans son numéro, posant nue dans la cage des fauves. Dans une Espagne catholique et très puritaine, le spectacle ne passe pas inaperçu."


(…) Mon syndicat décida que je devais continuer le tournage de mon film, car de ce travail dépendait la subsistance de nombreuses familles dont les jeunes membres étaient déjà au front. Je repris mon travail. (…) Celui qui sait comment avance le tournage d’un film comprendra ce que signifiaient ces défections que, d’autre part, je ne pouvais ni ne devais condamner car la guerre passait, passe et passera toujours avant toute chose. (…) Je manquais de viande pour nourrir les lions qui figuraient dans mon film. Le dompteur, Georges Marck, et l’artiste Marlène Grey, français tous les deux, et acquis à notre cause, couraient un grave danger car les fauves affamés pouvaient causer une catastrophe irréparable. (…) Un après-midi, l’artiste française (surnommée « la Vénus blonde » à Madrid) qui jouait entièrement nue dans la cage au milieu des quatre lions, faillit se faire dévorer par l’un d’eux lors du tournage d’une scène au studio de la place Conde de Barajas, à Madrid. Telles étaient les conditions dans lesquelles je travaillais, lorsqu’un après-midi j’eus la visite d’un camarade qui me proposa, sitôt le film terminé, d’organiser une équipe de tournage et d’aller sur les fronts filmer notre épopée. Cotiello (…) commença à organiser l’expédition, aidé par Jerez, un autre camarade de notre syndicat. Pendant ce temps j’accélérais le tournage pour terminer rapidement mon film. [10]

"Carne de fieras" d’Armand Guerra
"Je n’oublie pas, je n’oublierai jamais. Je venais d’arriver chez moi (…) après une dure journée de labeur. De sept heures du matin à la fin de l’après-midi, j’avais tourné les extérieurs d’un film intitulé Carne de fieras dans les jardins du Retiro. Nous avions commencé le film le 16 juillet. (…) Le gouvernement lançait un appel au peuple (…) pour qu’il se rende dans les centres qu’on lui indiquait afin de s’approvisionner en armes et munitions et de faire face au soulèvement militaire des factieux. »

Le cinéaste y intègre des idées sociales, il montre dans certaines séquences extérieures, les enfants de la rue, mais aussi les républicains en armes. Le but étant de proposer dans cette production commerciale et grand public, un point de vue politique. Après la fin du tournage en septembre 1936, Guerra déjà peu enjoué, se désintéresse totalement du film, et se focalise sur les événements de la guerre, prenant sa caméra et sortant dans la rue. Les négatifs de Carne de fieras resteront pendant 56 ans dans leurs boîtes, le film n’ayant jamais pu être exploité à l’époque en raison des scènes de nu à chaque fois censurées. Carballo, sans Guerra désormais au front, essayera d’en faire le montage, et de truquer les plans de Marlène Grey en y faisant apparaître des soutiens-gorge factices. Le coût trop important de ces transformations d’images lui fait abandonner l’entreprise. A la mort du producteur, les bandes disparaissent et sont vendues par sa famille aux marchands des puces de Madrid. Un collectionneur achètera les bobines et les remettra à la Cinémathèque française. Le film retrouvé fera l’objet d’une restauration et d’un montage à la fin des années 90. Le livre-mémoire d’Armand Guerra, A travers la mitraille, raconte comment il a filmé dans les rangs de la CNT, la tentative échouée de la prise de l’Alcazar à Tolède par les anarchistes.

(…) J’observe l’endroit. Vraiment, cet emplacement est remarquable pour placer notre caméra. L’objectif à focale courte nous donnerait une vue complète de « l’enfer du Zocodover ». Mais ai-je le droit de risquer la vie de mes deux camarades, l’opérateur et le photographe ? Non ! Décidément non ! (…) La fusillade se poursuit crescendo.


Il rencontre Buenaventura Durruti, leader de la CNT, qui semble intéressé par le travail du réalisateur. [12] Mais après quelques mois de tournage dans les rues, et au milieu des balles, le syndicat préfère que le cinéaste arrête de suivre les combattants, la situation devenant de plus en plus dangereuse. Guerra n’abandonne pas, il persiste à rester le plus longtemps possible sur le front, mais la CNT finit par lui demander expressément de partir. Deux films documentaires ont été réalisés par lui durant cette courte période, dont L’épopée prolétaire. Bien à contre cœur, il revient au journalisme, comme avant 1936, pour gagner sa vie et celle de sa famille, qui comprend désormais sa fille, Vicente. Les temps étant de plus en plus difficiles, en décembre 1937, il obtient pour sa femme et sa fille, un visa pour la France. Il les rejoindra début janvier 1939. Après trois mois, le 10 mars 1939, Guerra meurt à Paris, à 53 ans.

Isabelle Marinone


[1] Texte extrait de la thèse intitulée : « Anarchisme et Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir », Sous la Direction de Jean A. Gili et Nicole Brenez, Université Paris I – Panthéon la Sorbonne, 2004

[2] JARRY Eric, « Armand Guerra, cinéaste et anarchiste », Paris, Le Monde libertaire n°1272, 14 au 20 mars 2002, p. 10 et 11.

[3] "Armand Guerra, requiem pour un cinéaste espagnol" d’Ezéquiel Fernandez, Les Films du Monde Libertaire, 1997, 52 minutes.

[4] WAINTROP Edouard, « Les étonnantes bobines d’Armand Guerra », Paris, Libération, 12 août 2001, p. 3.

[5] Alexandre Granach jouera aussi dans La tragédie de la mine de Pabst (1931), Ninotchka de Lubitsch (1939) et Pour qui sonne le glas de Sam Wood (1943).

[6] GONZALEZ LOPEZ Palmira, CANOVAS BELDRI Joaquim, « Peliculas de ficcion (1921-1930) », Madrid, Catalogo del cine español, Filmoteca Espanola, 1993, p. 45.

[7] Anonyme, « Cinematografistas alemanes de paso por Barcelona », Barcelone, PopularFilm n°275, 19 novembre 1931, p. 17 : « El sabado llegaron de Berlin, saliendo horas despues para Valencia, los señores Ernst Augspach, Johannes W. Ther y nuestro camarada « Armand Guerra ». Durante su brevisima estancia en nuestra ciudad, charlamos con ellos y nos comunicaron que vienen a rodar su primer film español, pues ya anunciamos en estas mismas columnas que se habia formado una empresa hispanoalemana para dedicarse en españa a la industria del film. Pronto vendran ingenieros y personal par construir un estudio en Valencia. El senor Johannes W. Ther, que acompana al señor Ernst Augspach y a nuestro querido compañero de redaccion, Armand Guerra, dirigentes de esta empresa, es el banquero aleman de la misma. »

« Samedi sont arrivés de Berlin, pour une sortie de quelques heures à Valence, Messieurs Ernst Augspach, Johannes W Ther et notre camarade « Armand Guerra ». Pendant leur bref séjour dans notre ville, nous causons avec eux, ils nous ont ainsi raconté qu’ils viennent montrer leur premier film espagnol, que nous avons déjà annoncer par ailleurs dans ces mêmes colonnes, et qu’ils sont en train de mettre en place une entreprise hispano allemande afin de se consacrer à l’industrie du film espagnol. Bientôt des ingénieurs et du personnel viendront construire un studio à Valence. Monsieur Johannes W. Ther, qui accompagne Ernst Augspach et notre ami compagnon de rédaction, Armand Guerra, dirigeants de cette entreprise, est le banquier allemand de cette dernière. »

[8] GUERRA Armand, A travers la mitraille, un cinéaste dans la Guerre d’Espagne, Eglise-Neuve-d’Issac, Editions Fédérop et Vicente Estivalis-Ricart, 1996, p. 9 : « 18 juillet 1936 : Je n’oublie pas, je n’oublierai jamais. Je venais d’arriver chez moi (…) après une dure journée de labeur. De sept heures du matin à la fin de l’après-midi, j’avais tourné les extérieurs d’un film intitulé Carne de fieras dans les jardins du Retiro. Nous avions commencé le film le 16 juillet. (…) Le gouvernement lançait un appel au peuple (…) pour qu’il se rende dans les centres qu’on lui indiquait afin de s’approvisionner en armes et munitions et de faire face au soulèvement militaire des factieux. »

[9] De la CNT.

[10] GUERRA Armand, A travers la mitraille, Op.cit, p. 18.

[11] GUERRA Armand, A travers la mitraille, Ibidem, p. 36.

[12] GUERRA Armand, A travers la mitraille, Ibidem, p. 195 : « (…) Notre inoubliable, notre héroïque camarade Buenaventura Durruti me reçoit avec la gentillesse qui lui est propre. Je lui expose mes projets.
Formidable, camarade ! s’exclame-t-il, je suis à ta disposition pour tout sauf pour figurer moi-même dans le film. Je n’aime absolument pas les exhibitions personnelles (…). Les miliciens se prêteront à tout ce que tu leur demanderas car ton travail est extrêmement intéressant, j’en suis certain. »

Contribution de : CREAGH Ronald
Dernières modifications : 5 janvier 2005

Marinone, Isabelle
Cet auteur a également écrit :
AA - "Les Misères de l’Aiguille" film d’Armand GUERRA.
AA - "A propos de Nice", de Jean VIGO. Par Isabelle MARINONE
AA - MARINONE, Isabelle. "Jean Painlevé : la science au service d’une nouvelle vision du monde".
AA - VIGO, Jean.– "1930-1934 : Jean Vigo, un tournant. " Par Isabelle MARINONE
AA - "Les obsèques du citoyen Francis de Pressensé". Film documentaire
AA - Man Ray : La synthèse de deux expressions d’une même contestation. Par Isabelle MARINONE.
AA - "1913-1914 : La coopérative libertaire du Cinéma du Peuple." - 3 - Par Isabelle MARINONE.
AA - "L’Atalante". Film de Jean VIGO
AA - MARINONE, Isabelle. "Emile Cohl l’Incohérent, père du dessin animé".
AA - "La Commune". Film d’Armand Guerra.

Pour en savoir plus :

Les anarchistes à l’écran. Anarchists on Screen 1901 - 2003/ Marianne Enckell & Eric Jarry
"Autopsie d’un mensonge : le Négationnisme". Film de Jacques Tarnero
"Charles mort ou vif" . Un film d’Alain Tanner
"Louis Lecoin. Le Cours d’une vie".- Le Commentaire de Pietro Ferrua
SCHIFRES, Sébastien.- "La mouvance autonome en France de 1976 à 1984" - 10 - 3ème Partie. Les luttes autonomes
ROUDINE, V. L’art pour le peuple ? (Le cinéma calomniateur) - 1913
"True Story of Sacco and Vanzetti" , film documentaire
"Daniel Guérin [Images animées] : 1904-1988". Mémoires
"¡ Viva María !" . Un film de Louis MALLE
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"Écoutez Jeanne Humbert"
"Le voleur". Un film de Louis Malle d’après le roman de Darien
"On les appelait les prisonniers de Bragado" . Un film de Mariana ARRUTI
"Les Aventures du brave soldat Chveik" (Dobry vojak Svejk). Un film de Jirí Trnkade
"Un Autre futur". Un film de Richard Prost
France 1996 : "Transmission d’héritage anarcho-espagnol à Toulouse"
"Acratas. Les Anarchistes du Rio de la Plata"
DARIEN, Georges (pseud. de Georges Hippolyte Adrien) (1862-19 août 1921). Écrivain sans étiquette.
"André Bösiger. Libertaire Jurassien". Film de Bernard BAISSAT
"Vacances royales"
"La Ville brûlée" (La Ciudad cremada)". Un film d’Antonio Ribas
"Louis Lecoin. Le Cours d’une vie". Le Commentaire de Cathy Ytak
ACÍN AQUILUÉ, Ramón (1888-1936)
"La Commune de 1999". Un film de Peter Watkins
BA JIN pseud. de LI PEI KAN. (1905 - ). Ecrivain chinois
"Louis Lecoin. Le Cours d’une vie". Film documentaire (Fiche technique)
Dans une autre langue : BA JIN (pseud. of Li Pei Kan (1905 - ). Chinese Writer. A Bibliography (en) The Mystery of Oberwald (Il Mistero di Oberwald) (en) ¿Por qué perdimos la guerra ? (Why Did We Loose the War ?) (en) Some Curiosities. I. The Voice of the Violin (en) An Exceedingly Dangerous Woman : The Radical Life of Emma Goldman (en) The Anarchist Guest. Emma Goldman (en) Kafka (en) The New Babylon (Novy Vavilon) (en) Repentance (Monanieba) (en) Winstanley (en) (...)

Guerra, Armand (Valence, 1886/01/04 - Paris, 1939/03/10). Pseud. de José Estivalis Cabo. Cinéaste

Guerre civile en Espagne (1936-1939)
Chapitre III. Le mouvement anarchiste en Belgique 1. 1918-1945 Mise en contexte
SAÏL, Mohamed Ameriane ben Amezaine.- "Mohamed SAIL (né le 14 Octobre 1894 à Taourirt [Aït Ouaghlis], Kabylie - avril 1953). Par Saïd CHEMAKH.
DARTOIS, Pierre.- "Les Anarchistes et la guerre espagnole"
Les Tortures durant la guerre
FLORÈS Jean-Marie. "Les Anarchistes aragonais et le pouvoir : 1936-1937"
HEM DAY, pseud. de Marcel ou Henri DIEU. (1902-1969). Anarchiste belge, libraire et historien. Bibliographie
DUNAS, Lucie.- "La Vie d’Anselme Zapata, militant anarchiste de la CNT, capitaine de l’armée républicaine espagnole, réfugié politique en France"
ROSELL, Pepito. "Dans la résistance, l’apport du mouvement libertaire"
Capa Robert. Reportages photographiques
La Guerre civile et la Révolution en Espagne (1936-1939)
Événements majeurs
Histoire intellectuelle du mouvement. Quelques temps forts
EINSTEIN, Carl. "La Colonne Durruti"
1944 24 août. Les Républicains espagnols et la Libération de Paris
Blanchon, Jean-Louis. « Une Expérience libertaire en Cerdagne : Pugcerda (1936-1937) »
Une utopie réalisée. Quand l’Espagne révolutionnaire vivait en anarchie.
Guerre civile en Espagne. Illustrations
L’Espagne révolutionnaire
MARTINEZ, Miguel. "L’exil des Anarchistes espagnols en Algérie."
FROIDEVAUX, Michel. "Les avatars de l’anarchisme. La révolution et la guerre civile en Catalogne, 1936-1939, vues au travers de la presse anarchiste"
CLEMINSON, Richard. "Hygiène publique, santé et sexualité : Quelques concepts anarchistes"
Dans une autre langue : Enseñanzas de la revolución española de Vernon RICHARDS (es) CASPANI, Manuela. "’L’Adunata dei Refrattari’ e la rivoluzione spagnola" (it) Anarquismo y revolución en la sociedad rural aragonesa, 1936-1938 de Julián CASANOVA (es) Homenaje a Cataluña de George ORWELL (es) BREITBART, Myrna. "Anarchist Decentralism in Rural Spain, 1936-1939". (en) ABAD DE SANTILLAN, Diego (Born in Reyero, Spain, 1897 - Died in Madrid, Spain, 1983) (en) Colectividades agrarias en Andalucía : Jaén (1931-1939) de Luis GARRIDO GONZÁLEZ (es) Behold a Pale Horse (en) GARIBOLDI, Alessandra. "Cinema spagnolo durante la guerra civile : la produzione anarchica di Barcellona" (it) Colectividades y revolución social (el anarquismo en la guerra civil española, 1936-1939) de W. L. BERNECKER (es) (...)

Bidamant, Yves-Marie

Cinéma du Peuple

Clamour, Raphaël

Fernandez, Ezéchiel

Granach, Alexander (Werbowitz, Galicia, Austria-Hungary [now Werbkovice, Poland], 18/04/1893 - New York, New York, USA 14/03/45)

Grey, Marlène

Jarry, Eric
Dans une autre langue : Anarchists on Screen 1901 - 2003/ Marianne Enckell & Eric Jarry (en) (...)

Marinone, Isabelle

Roques, Jeanne



Cine y Anarquismo
1936: colectivización de la industria cinematográfica
Carne de fieras es un caso insólito en la historia del cine español. Filmada en 1936 por Armand Guerra y recuperada en el verano de 1991, la película existe ahora gracias a la reconstrucción promovida por el Patronato Municipal Filmoteca de Zaragoza y realizada por Ferrán Alberich.

Carne de fieras se filmó en 1936 y según los cronistas del cine español nunca fue terminada, pero no es cierto, según explica el propio Armand Guerra en A través de la metralla, un escrito que se publicó en Valencia entre 1937 y 1938 en la revista La semana literaria popular, en forma de folletín, para ser editado después en forma de libro. Consultado este texto de Guerra, se aclaran algunas de las circunstancias de la producción:

"Acababa yo de regresar a mi casa, en Madrid, en la avenida de Menéndez y Pelayo 19, después de un día de rudo trabajo. Desde las siete de la mañana hasta la caída de la tarde, había estado rodando exteriores de una película titulada Carne de fieras, en los jardines del Retiro. La película la habíamos empezado el jueves 16 de julio. Yo era el autor y el realizador, e intérprete de un papel especial. Como veis, no me quedaba tiempo para aburrirme. Durante la tarde del sábado se había rumoreado mucho sobre una sublevación fascista inminente. Pero, a decir verdad, nadie daba crédito a la cosa... Poco después de cenar, y cuando ya me disponía a acostarme, la radio de un vecino confirmaba el hecho".

Muertos del asalto al
Cuartel de la Montaña (Madrid)
A continuación Guerra relata algunos episodios del principio de las hostilidades en Madrid, como el asalto al Cuartel de la Montaña, del que parece ser testigo presencial, y cuando vuelve a la película es para decir que el domingo 19 de julio llamó a sus ayudantes para notificarles que el rodaje se suspendía hasta nueva orden... Pero el rodaje se reanudó, como relata el propio Armand Guerra.

"Mi Sindicato decidió que yo debía continuar el rodaje de mi película, puesto que de este trabajo dependía la nutrición de muchas familias, cuyos miembros jóvenes estaban en los frentes. Y reanudé el trabajo".

"... No voy a relatar aquí los inconvenientes y los serios obstáculos con que tropezaba en mi labor, especialmente en lo que a medios de transporte se refiere. ¡Pero había que trabajar! A menudo me encontraba con que me faltaban varios actores de un conjunto. ¡Se habían marchado a los frentes!... Otro problema vino a complicarme la situación: la falta de carne para los leones que en mi película tomaban parte. El domador Georges Marck y la artista Marlène Grey, franceses ambos y adictos a nuestra causa, corrían grave peligro, pues las fieras, hambrientas, podían causar una catástrofe irreparable. Pero gracias a la buena comprensión y a la desinteresada ayuda de los compañeros del Sindicato Único de Gastronomía, las pobres fieras pudieron nutrirse de vez en cuando...

En tales condiciones trabajaba yo aquellos días, cuando una tarde recibí la visita de un compañero, proponiéndome, apenas terminase mi película, organizar un equipo y marchar a los frentes de lucha para impresionar nuestras gestas. Cotiello, que así se llamaba este compañero, empezó él mismo los trabajos de organización para la expedición, ayudado por el compañero Jerez, de nuestro Sindicato. Mientras tanto, yo aceleraba mi trabajo para la rápida terminación de la película".

Parece claro que la idea de Cotiello de filmar documentales de guerra resultaba mucho más estimulante para el director que el trabajo que tenía ahora entre manos. La última referencia a Carne de fieras en A través de la metralla se produce en estos términos:

"Al fin he terminado mi película, encargando el montaje al que ha sido mi primer ayudante, el camarada Parrilla. Mis amigos, los artistas franceses y los leones han marchado a Francia, y la despedida ha sido emocionante. Últimamente he visto a estos buenos amigos en París, y he podido darme cuenta de lo mucho que han realzado el prestigio de los españoles antifascistas de Madrid, relatando en todas partes la fraternal solidaridad que para ellos, extranjeros, habíamos tenido. Estos pequeños detalles hacen mucho favor, en el extranjero, a nuestro movimiento revolucionario".

Ferrán Alberich
Cuadernos de la Filmoteca 2, 16-18


Carne de fieras

1936 España

Productor: Arturo Carballo
Director: Armand Guerra
Investigación y dirección de la reconstrucción, 1992: Ferrán Alberich
Director de producción: Andrés Rojas
Guión: Armand Guerra
Fotografía: Tomás Duch
Intérpretes: Pablo Álvarez Rubio, Marlène Grey, Georges Marck, Tina de Jarque, Alfredo Corcuera, Armand Guerra

Idioma original: castellano
Duración de la versión reconstruída en 1992:
71 minutos